Estratto da "Michelstaedter anticipatore in arte dell'espressionismo", di Fulvio Monai (pubblicato in Dialoghi intorno a Michelstaedter, a cura di Sergio Campailla, Gorizia, Biblioteca Statale Isontina, 1987) Nell'ambito figurativo i pittori dell'angoscia come Munch, Van Gogh, Ensor, Gauguin avevano creato le premesse per la nascita dell'Espressionismo che a una prima realizzazione formale giunse tuttavia soltanto con il gruppo della Brücke (Il Ponte), fondato nel 1905 a Dresda da Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottluff, e avviato, sulla spinta di un programma di spontaneismo e di immediatezza espressiva, a estrinsecare per immagini, al di là di ogni schema preordinato, le inquietudini interiori. Ebbene, in quel momento, Michelstaedter, che dall'angolo visuale fiorentino non aveva potuto nemmeno supporre i prodromi della nuova esperienza artistica, anche se nutrito di cultura tedesca, aveva già fissato sulla carta i segni di un'umanità demitizzata, i cui connotati volevano corrispondere a una realtà interna più che alle apparenze sensibili. Noi sappiamo che gli espressionisti avevano sentito l'urgenza della protesta per dimostrare quanto falsa fosse la fiducia nella società che preparava la guerra e, considerando l'arte un'espressione emozionale, avevano adottato una tecnica che si caratterizzava nelle dissonanze del colore e nella libertà del segno, propendendo soprattutto per la grafica e in particolare per la xilografia come mezzo di elezione. Cercarono la verità in immagini denuncianti il dramma dell'uomo: Kirchner pervenne alla deformazione reclamata da una volontà sarcastica di polemica sociale e ideologica; Heckel presentò la figura umana dolorante con un disegno angoloso; Nolde perseguì una resa grottesca e quasi caricaturale della persona; più tardi Grosz avrebbe delineato i suoi personaggi con la graffiante ironia di uno stile corrosivo e lo stesso Klee, impegnato nell'illustrazione del Candide di Voltaire, avrebbe trasformato le immagini dell'uomo in fantomatiche presenze, in ombre. Ma quando Michelstaedter schizzava a lapis la Processione d'ombre nel 1903, a sedici anni (anticipando largamente i disegni di Klee eseguiti nel 1911), nulla poteva sapere dei fermenti che avrebbero portato alla figurazione espressionista. Non poteva nemmeno aver conosciuto, quando l'informazione sull'arte a Gorizia era ancora precaria se non assente, né la tipologia umana di Tolouse Lautrec, né la visione precorritrice degli artisti che avevano fatto tesoro della lezione di Cezanne e Van Gogh. Non ci sono comunque prove [...] che possano documentare un qualsiasi contatto, del resto cronologicamente insostenibile, con il mondo figurativo che si agitava nell'Europa centrale osteggiato dalla cultura officiale e, tanto meno, con quello successivo alla formazione del sodalizio fra Bleyl e Kirchner, cui si aggiunsero Heckel e Schmidt-Rottluff, com'è testimoniato dallo stesso Kirchner in Cronaca della Brücke del 1913 e che avrebbe portato alla prima esposizione del Gruppo a Dresda. A maggior ragione sono da escludere le ipotesi di un accostamento della attività grafica del goriziano alle opere di Otto Dix, di segno analogo, ma risalenti all'immediato dopoguerra, quando l'artista tedesco, di tre anni più giovane di Michelstaedter, avrebbe maturato le esperienze precedenti. Indubbiamente Processione di ombre è una testimonianza stupefacente di un espressionismo ante-litteram: una sfilata di personaggi tratteggiati sommariamente, figure emblematiche la cui deformità impietosa riflette le ipocrisie e le storture della società conformista. La matita che delinea realisticamente il profilo del Castello di Gorizia, simbolo del potere, non indugia sui dettagli delle figure umane ma, guidata da un'intuizione psicologica sorprendente per un sedicenne, si limita a suggerirne le forme controluce. Processione d'ombre resta dunque opera di un giovanissimo che, per virtù di un'acuta intelligenza, stava respirando un'aria comune a tutti gli ingegni più vivi senza ancora rendersene conto, con le percezioni discendenti da una sofferta coscienza del male del tempo, in inconsapevole sintonia con artisti che egli non aveva mai conosciuto. Dopo questa prova, che obiettivamente è da considerare la più sintomatica della visione espressionista di Michelstaedter, altri disegni confermeranno negli anni successivi la sua ricerca dell'uomo, il suo bisogno di agire direttamente sulla persona, interpretandone le contraddizioni, le debolezze, il ridicolo, con segno che non è caricaturale nel senso corrente della parola, inteso cioè a cogliere gli aspetti più scoperti del soggetto per metterne a nudo l'immagine apparente o i sentimenti più manifesti. La sua matita scava e blocca il volto nell'attimo in cui la mente ne fissa i connotati che meglio corrispondono alla realtà più intima e tramuta la figura in maschera che sollecita pena e amarezza più che ilarità. Su questa linea si orientano spesso anche gli schizzi eseguiti per il giornale goliardico a Firenze, e acquistano rilievo i volti delle persone, dei conoscenti, degli amici e dei notabili, identificabili o meno, mentre si fa strada la rappresentazione sempre più densa di motivazioni psicologiche. Ed ecco il ritratto di Arangio Ruiz, intitolato Rivelazione, a olio su cartoncino, la Grande caricatura, quasi legnosa nel segno che spietatamente scava le gote del personaggio, gli acquerelli, gli autoritratti, da quello del 1908, a olio su fondo fiamma, intenso nell'espressione ma formalmente "civile", all'immagine emblematica del 1910, all'ultima, di mezzo profilo, di inquietante problematicità nello stesso tratto nervoso e sfrangiato, e ancora L'uomo nudo e la Donna al mare, nella caustica deformazione, e Il volto sinteticamente definito nella pennellata. Tutti questi testi grafici e pittorici, assieme ai quali vanno considerati i ritratti amorevoli della sorella Elda e della madre, non privi di forza espressiva pur contenuta nei limiti di una correttezza formale che elude la deformazione, stanno a dimostrare una personalità autonoma, un caso artistico che, sottraendosi a ogni parentela dettata dalle consuete analisi sulla base di riferimenti linguistici, si propone come un frutto atipico di un'atmosfera culturale avvertita attraverso i filtri di una sensibilità tutta personale e di un'intelligenza anticipatrice. Solitario come filosofo e come pittore, Michelstaedter avrebbe comunque continuato ad alimentare la segreta vocazione fino a quando, con il disegno di una lampada dalle fiammelle ormai spente, avrebbe riassunto sul primo foglio della Persuasione e la rettorica il senso della propria parabola terrena. Antonio Piromalli, riconoscendo in Michelstaedter uno dei massimi rappresentanti della crisi spirituale apertasi all'inizio del secolo, aveva rilevato la sua estraneità a qualsiasi movimento intellettuale e filosofico. Si può affermare analogamente che non appartenne consapevolmente ad alcun movimento artistico del suo tempo, pur essendo stato indotto a incoraggiare la propria propensione all'assunzione soggettiva dei dati della realtà secondo i principi dichiarati da Goethe: "... la pittura rappresenta quello che l'uomo potrebbe e dovrebbe vedere, non quello che vede". Allo stesso modo può aver agito in lui l'opinione di Nietzsche sull'arte del suo tempo: "... Ora, di solito, si fa cominciare l'arte dal suo termine; si crede che l'essenziale sia l'arte delle opere d'arte, che da essa la vita attenda di essere abbellita e trasformata. Pazzi che siamo!". Come pittore Michelstaedter rientra dunque nella sfera dell'espressionismo, di cui preavverte le tensioni. Ed espressionista rimane fino in fondo, anche dipingendo, prima di morire, l'olio dedicato alla madre e intitolato nel retro E sotto avverso ciel luce più chiara. In questo senso è stata concordemente valutata ne[gli] ultim[i] decenn[i] l'opera grafica e pittorica di Michelstaedter, e si è convenuto che essa non può essere ignorata, costituendo uno degli aspetti fondamentali per capire la genesi della Persuasione e la rettorica, e l'autore stesso, come uomo, nella sua totalità. Lo ha riconosciuto, tra i primi studiosi d'arte, Licio Damiani il quale, ravvisando in Michelstaedter la concezione nuovissima della funzione del simbolo, ha osservato che "il preminente interesse destato dalla sua opera filosofica e poetica ha fatto trascurare un'attività a torto considerata marginale", aggiungendo che la "sua opera figurativa rappresenta in Friuli la più alta e significativa esperienza espressionista in forme autonome e assolutamente spontanee". Importante, ai fini di una più ampia conoscenza della sua opera artistica da parte della critica e del pubblico, è stata l'esposizione di cinque suoi disegni e acquerelli nella mostra storica Arte nel Friuli-Venezia Giulia 1900-1950, allestita a Trieste nel dicembre 1981. Nel catalogo, riportando il giudizio fondamentale di Sergio Campailla, Gianfranco Sgubbi ha riassunto l'itinerario di Michelstaedter pittore, osservando fra l'altro: "... Questo precedere i tempi può dipendere dalla personalità sorprendente, da una sua precisa visione del mondo; per cui, superata una possibile lettura in chiave di improvvisazione, determinata dall'autodidattismo, rimane in evidenza il contributo essenziale ad un atteggiamento esistenziale". Allo stesso modo hanno interpretato il significato dell'opera pittorica, gli osservatori - critici e giornalisti - che si sono occupati della mostra documentaria del pensiero e dell'opera di Michelstaedter allestita a Milano nel 1983. In particolare nella presentazione della rassegna Elena Pontiggia ha rilevato che "un rapporto molto stretto lega la ricerca grafica di Michelstaedter alla sua filosofia... Lo schizzo, il disegno immediato, l'aforisma figurativo si può considerare una traduzione visiva della via alla persuasione... La linea, secondo una grammatica preespressionista, si spezza in segmenti, si anima in curve ed evoluzioni, si condensa con insistenze e ripetizioni in alcuni passaggi per poi sfumarsi e annullarsi in altri". A sua volta Renato Minore de "Il Messaggero" ha scritto che quest'opera "è da porre accanto a quella letteraria e filosofica... Non si dimenticano facilmente... quelle ombre ridotte all'essenziale che gravano sopra il Castello di Gorizia, quei volti scarni e ossuti che vivono segnati da una legge che li allontana sempre più, e definitivamente, dalla possibilità di essere persuasi". Esiste una concordanza di giudizi sul fatto che soltanto un'esigenza interiore indusse Michelstaedter a farsi testimone di situazioni umane con l'immediatezza di chi ha in animo non di edulcorare la realtà o di darne una versione umoristica ma di penetrarne i significati, uscendo dalla sfera della rappresentazione per entrare in quella cruda e disincantata dell'osservazione dei fatti, al di là di qualsiasi calcolo e senza il desiderio, comune ai protagonisti dell'arte, di farsi portatore di nuovi linguaggi. Insistere nella ricerca di modelli, di influenze precise per giustificare formalmente il mondo grafico e pittorico di Michelstaedter equivarrebbe a sminuire - pur considerando i rarefatti indici di un'attività non dominante - la portata del suo messaggio, la sua originalità. Più giusto è constatare che quanto possediamo è sufficiente a dichiarare le sue innate doti di disegnatore estraneo alla cultura figurativa imperante nei primi anni del Novecento in Italia, e a rivelare nello stesso tempo con incisiva evidenza le spinte che, sempre più incalzanti, determinarono la sua ricerca esistenziale.